Fotograma a fotograma: "2001: Una odisea en el espacio".

 «Existen dos posibilidades: que estemos solos en el Universo o que estemos acompañados. Ambas son igualmente aterradoras». Arthur C. Clarke

Tras un largo lapsus en esta sección es mi intención desgranar completamente una de las películas más polémicas de las que se recuerden, no es dicho repaso mi único propósito sino establecer un juicio crítico de  su contenido -para muchos todavía críptico- además de responder al sector crítico más "escéptico" de la legendaria obra de Stanley Kubrick, todo ello bajo mi propio prisma, quizás, igual o más discutible que todas las opiniones ya vertidas. Os conmino pues a debatir en los comentarios sobre vuestra concepción de la película. Dada la extensión del artículo está dividido en secciones para acceder más fácilmente a cualquiera de sus partes: Antecedentes, película, análisis y legado.

 

El amanecer del centinela.

 

Fechando la obra lo más importante es destacar dos aspectos: Primero, la ubicación temporal de la película en la carrera del propio autor y segundo, la ubicación de la cinta en su contexto cinematográfico extenso. Kubrick  decepcionado tras "Espartaco" por las concesiones realizadas a su productora pero también al actor principal ( sabido es el deterioro de su relación con Kirk Douglas tras la dura y triste "Senderos de Gloria"), con intención de liberarse de las clásicas ataduras del Hollywood system comenzaría una etapa más personal ejerciendo ya también como productor.  Tras dos obras inolvidables como "Lolita" (1962) y "Teléfono rojo" (1964) culminaría su carrera con su obra estética más  característica donde  estos recursos se habían mostrado de manera menos visible (aunque hay estaban insertos en obras tempranas como, otra vez, en "Senderos de gloria" esos travellings frontales y el gusto por la simetría). La etapa inglesa, denominada así por la residencia del director, destacó por la medición milimétrica de todos los aspectos de la producción, donde el director en busca de la perfección era capaz de trasladar un pequeño estudio a su propia casa para repasar todos los planos tomados en, digamos, kilómetros de celuloide.

La ciencia-ficción siempre ha sido en el cine un género prolífico, el uso que hizo de la misma Fritz Lang en la disotpia futurista de "Metropolis" (1927)  muestra los estratos sociales aparentemente irreconciliables (recuerda inequívocamente a la revolución industrial) en una enorme urbe que sólo mediante unos revolucionarios enamorados de distinta posición se consigue el reconcilio humano bajo la tiranía del sistema. Muy diferente era el estilo americano posterior, películas como "Ultimátum a la tierra" (1951), "La mosca" (1958) o "La guerra de los mundos" (1953) estaban más centradas en la búsqueda  del entretenimiento directo, terrorífico a la par que impresionante por el cuidado de sus efectos especiales (tan deslucidos observados hoy día). Finalmente, al principio de la década de los sesenta los autores de la nouvelle vague utilizaron los formalismos del género como recurso formal para películas de carácter heterogéneo. Son especialmente destacables la singular "Lemmy contra Alphaville" (1965) de Godard y, sobretodo, la imborrable "Farenheit 451"(1966) en la que Truffaut acertó de pleno adaptando a Ray Bradbury en una película tan caduca estéticamente como reivindicable en sus necesarios contenidos. En ese mismo año se estrenaría la serie Star Trek. Con este sucinto, seguramente tampoco del todo representativo, resumen es fácil entender la disonancia entre el cine de ciencia ficción puro que contaba un relato realmente para y a través de su propia imaginiería -por muy limitada que fuere su hondura o no- y el impropio que utilizaba recursos narrativos y visuales para analizar la cosmovisión del autor. Kubrick ansioso de hacer una cinta de género donde ambas vertientes se aunaran (la honestidad de los primeros y la profundidad de los segundos) firmó una obra única.

Paul Duncan para el estudio fílmico publicado por Taschen nos narra perfectamente la génesis y los medios de la cinta, al que ahora me remito. La película que tras 5 años de desarrollo finalmente se proyectaría en salas recaudando más de 31 millones de dólares al final del 1972 (el triple del coste, que con las cifras actuales parece ridículo), siendo un éxito manifiesto. 

Kubrick fascinado por  "El fin de la infancia" del novelista especializado Arthut C Clarke decidió colaborar con el en una nueva película que se basaría en uno de sus relatos cortos "El centinela", que narra el descubrimiento en una expedición de un artefacto extraterrestre. Es entonces donde director y escritor juntos realizarían dos obras similares pero en el fondo muy distintas, las pequeñas diferencias de la película con la novela las comentaremos adelante; sin denostar la obra literaria (Clarke es uno de los absolutos referentes con Lem, Huxley, Welles, Orwell o Dick, entre otros) , los cambios introducidos por el director elevarían la obra por encima de lo esperado. Quizás, buena parte de estos cambios se debió al apoyo cedido por la NASA, que aportó documentales que inspiraron al director  como "Hasta la luna y más allá" o "Universo" que cambió la concepción de la ufología de la novela por una poética visión humana dentro del abismo espacial.

La introducción del comentario que el entrañable equipo de "Qué grande es el cine", echo de menos este tipo de coloquios, hizo a la película que tratamos. Podéis encontrar el resto en youtube.

Lo es efectos especiales, que el formato super panavisión realzaría, mediante la moderna técnica del Scotchlite (destacaba por giros de camára hasta entonces inconcebibles que se utilizó sobre todo en las tomas exteriores) y la creación de un anillo centrífugo -de más de 6 metros de altura- donde se recreaba el interior de la Discovery hicieron que Douglas Trumbull tuviera reconocimiento hasta en la sempiterna gala de los Oscar. La banda sonora que alternaba las composiciones clásicas de Strauss padre suyo es el "Danubio Azul", Strauss hijo con "Así habló Zarathrusta" y las de corte moderno  de Gyorgy Litegy, al que le debemos esos cantos tan místicos como temibles. Es necesario mentar que el atípico carácter de Kubrick le hacía coincidir con Welles en cuanto a la inserción de la música en pantalla,  ambos coincidían siempre en el uso de la música clásica por encima de la creación moderna. Incluso el propio Kubrick llegó a afirmar que no adaptaba grandes novelas por miedo a reproches por la crítica/público utilizando así a autores menores (Eso incluiría a Nabokov, Clarke o Anthony Burguess, entre otros). Si a esto le sumamos el soberbio uso de la fotografía e iluminación (Asociación Geoffrey Unsworth) que en primera instancia, el origen del hombre, parece recordar al mejor Moebius (autor posterior a la cinta) donde la desolada tierra se muestra extraña, ajena y hermosamente desértica; no queda duda que estamos ante una obra prometedora.

 Os dejo con un famoso estudio sobre la simetría en el cine de Kubrick con la épica banda sonora de Clint Mansell para la operística "Réquiem por un sueño".

 

 La Odisea.

Para no dilatar demasiado el artículo (hay libros magníficos dedicados al estudio de esta película) procedo a analizar desde el argumento a su estructura, pasando por los recursos visuales más evidentes y su significado.

La cinta comienza en un África donde el directo antecesor del hombre da sus primeros pasos, los simios estúpidos, ineficaces y hastiados viven míseros, día tras día, asediados por el hambre y múltiples depredadores a los que son incapaces de hacer frente. Uno de ellos Moonwatcher (nos referiremos a él como aparece en el guión,  igual que en la novela) uno entre muchos  será  el elegido de su tribu tras una repentina aparición. En el amanecer de los hombres se erige una figura monumental, el monolito, una estructura rectangular parecida al color de un ónice, totalmente lisa, esa misteriosa revelación atraerá irremisiblemente al mono-hombre, curiosamente la excelente interpretación de estos simios por unos actores disfrazados, consiguieron realmente bien crear la apariencia de un ser humano primigenio -más avanzado que le primate- siendo su visión, a día de hoy, sorprende su credibilidad. Moonwatcher perezoso divaga por la estepa hasta que alcanza el primer paso evolutivo manifiesto, el uso de herramientas. Con el hueso, el prehombre, conseguirá adueñarse de su tribu, conquistar el lago pantanoso y derrotar a las fieras, además de animales mansos, como alimento. Así, el monolito inequívocamente produce en la especie humana su primer hito comenzando el camino hasta el presente. Dicho camino se muestra en la película con una elipsis considerada a día de hoy de las más ejemplares del séptimo arte; Moonwatcher liberador de la raza se alza y lanza el hueso que lo convierte en conquistador, la cámara sigue la trayectoria de la primera herramienta y en cierta transición se convierte en una nave espacial. Kubrick de un plumazo se salta toda la historia de la humanidad y llega a su último - más fascinante- descubrimiento: la exploración espacial. Es necesario aludir que el ingenio del director no se vio así en el del escritor, muy descriptivo e incapaz de crear imágenes alegóricas tan sugestivas como ésta, incurriendo en un interludio para explicar el cambio mucho menos interesante. Pero el hombre todavía no ha amanecido plenamente, es el doctor Heywood Floyd el que hará el último descubrimiento. Tras más de media hora sin otro diálogo que el de Strauss (en losvirtuosistas bailes espaciales que aparecen de manera recurrente en la cinta) al señor Floyd se le pregunta sobre su viaje. La misión de este erudito es investigar un artefacto totalmente desconocido, mientras se pormenorizan los detalles hay que destacar la intervención en la estación espacial de un grupo ruso que descontentos con el desconocimiento de un aparente estallido lunar buscan saber la verdad (en la novela eran espías soviéticos mientras que en la cinta son "escépticos" del mensaje de la base lunar Clavius que no entienden el ocultismo; es así como Kubrick no se entromete en dilemas -la Guerra Fría- que poco o nada aportan a su historia). Por supuesto, dicha endemia es inexistente y el equipo descubrirá un monolito (como siempre triangulado con la tierra, el sol y la luna, según su aparición). Éste  es pues el anticipo de un último cambio, se considera que el chirriante sonido que emite representa las voces de la verdad, que alce al hombre en su propia consciencia, siendo estas dos primeras instancias formuladas de manera ininterrumpida las dos partes de un todo. Con el fin de este primer tercio estructural (dos mitades en su narración)  se adivina el esquema de la cinta, cuatro partes subdivididas en dos: búsqueda y descubrimiento. 

Mencionar que quizás sea el diseño de vestuario o escenarios algo caduco formalmente (el estilo setentero en las azafatas o la estación espacial y las videoconferencias, a día de hoy, han sido superados con unas modas distintas y una tecnología más avanzada). En todo caso, es un fallo ocasional y menor dada la increíble cantidad de recursos narrativos que muestran la película, si sumamos el travelling, con la simetría del plano, con otros rompedores por su enfoque o directamente increíbles, -el giro de 180º de la azafata- el uso de varias pantallas (incluso como único diálogo en escena),  los increíbles giros de cámara que utilizan la técnica del Scothlite en los decorados espaciales, el uso del color -los últimos pasajes- o las sombras (las que proyecta el propio monolito)  y sobretodo, ese primerísimo plano de Hal que  muestra la máquina impasible, hierática, terrible pero muy humana.

Así el segundo acto, más extenso,  nos relata el periplo de Bowman, Poole y Hal a bordo de la Discovery. El objeto del viaje sólo es revelado a su conclusión (en la novela era sabido desde el inicio de la expedición) consiste en alcanzar Saturno de dónde procede el monolito. Esta sección nos introduce varios escenarios remarcables, el anillo de la tripulación, la base de las cápsulas y el espacio exterior en el que está inserta la nave; muy acertado el recurso del silencio  en el espacio, donde en estas escenas  los personajes perciben, a través de su propio casco, enervando al espectador cada vez que escucha su respiración. Es más notoria que nunca la presencia de la NASA en este fragmento, ya que, detalles como la dilación entre los mensajes aeronave-tierra, el viaje criogenizado o la ardua rutina del astronauta no se habían mostrado de manera tan realista en pantalla. Destacar aquí como los tres personajes principales interpretados por Keir Dullea (Bowman), Gary Locwood (Poole) y Douglas Rain (la elegante, servicial e incluso british voz de la cruel máquina Hal 9000) en busca de la veracidad expresiva sin alardes teatrales alcanzan un grado pasmoso de frialdad, produciendo un peculiar distanciamiento en los atónitos observadores. 

En este acto, lo fundamental, es la relación entre el hombre y la máquina, ésta última supone la invención humana más compleja, hasta el punto de llegar a ser una réplica del propio hombre. En contraste con la novela, donde la motivación de Hal era cumplimentar la empresa -es el que conoce la misión- en la cinta se muestra como un ser celoso, que se ve en peligro por la naturaleza humana al que cual tirano combate con una lógica -muestra de la partida de ajedrez- tan perfecta como imbatible. Seguramente, de lo que más admiro de esta sección es la escena donde Poole y Bowman intentan conspirar contra la máquina en una cápsula donde se supone que están solos pero es el ojo de Hal el que, cristal mediante, lee los labios de los miembros orquestando un futurible motín; la fuerza expresiva del plano de la máquina, frío, límpido, simétrico y con un furioso ojo rojo es de lo más potente que recuerdo. Finalmente Bowman sólo con la tripulación muerta se enfrenta a Hal (combate hombre/máquina, es decir, el hombre contra una creación capaz de superarlo siendo su manifestación última), el trono tiránico es resquebrajado en un instante interminable en el cual bloque de memoria tras otro la inteligencia artificial se lamenta como si de las cinco etapas del dolor de la doctora  Kubller Ross se trataran.

 

Finalmente, el último acto es el viaje a Saturno, con la posterior introducción en el monolito, omitiendo buena parte de las descriptivas, personalmente aborrecibles, maniobras de Clarke, Kubrick nos emplaza tras la muerte de los procesos racionales de la máquina mediante un vídeo (el empleo de múltiples pantallas es habitual, incluso en cierta escena muestra un dispositivo muy parecido a las tablets de hoy) donde se revela el objeto del viaje: el origen del monolito. Mark Cousins describe esta parte de la película en su "Historia del cine" como: "Una versión extravagante de una escena alucinógena de "The trip", de Corman(...) el final de 2001 ilustra mejor que cualquier otra película realizada  una de las constantes del cine de los años sesenta: la irrupción de lo abstracto". Que cómo dice se terminaría en los años setenta. Este viaje interno se produce tras la alineación del sistema solar, donde en su centro danza imperceptiblemente la opaca figura alienigena. Allí, Bowman (o el ser superviviente) se introduce en una cápsula en un viaje de no retorno. La fisicidad de las imágenes impactan en las retinas, al igual que las del personaje, al viajar por un periodo indeterminado pero, en efecto, muy largo por el vasto universo. Esas secuencias alucinógenas nos dan a comprender como el hombre adquiere constancia de los límites del inmensurable universo. Tras ese esteta viaje, el hombre -con un ingenioso uso del plano fijo y cortes pronunciados- es consciente de sí mismo en todas sus etapas (en la novela es un  rapto "marciano" con un final totalmente opuesto). Un hombre omnisciente comprende su funcionamiento en todas sus edades, estados, contexto y futuro nace el nuevo hombre pleno manifestandose como  un feto que mira la Tierra con incertidumbre. Fundido en negro, suena el "Danubio azul".

 Ni dioses, ni filósofos, sólo el hombre.

Creo que hay un error gavisímo en el entendimiento de la película, prácticamente todos los espectadores optaron por explicar la cinta -cosa que el director seguramente tenía más que planeado- acorde con sus creencias. Los cristianos piensan que el monolito es la gracia de Dios, y el final es un reencuentro con el mismo; los científicos opinan que el misterio del monolito es una metáfora de la voluntad inherente del hombre en la búsqueda de su evolución bajo el darwinismo; parte de los filósofos opinan la llegada del superhombre de  Nieztsche;  El autor de la novela cree que la adaptación de su obra conjunta en el cine es un tratado ufologico sobre la invisible pero obvia influencia  de los alienigenas sobre el ser humano en su desarrollo. Con estos ejemplos sólo vengo a corroborar la cita que Steven Jay Schneider recoge de Stanley en su libro "501 directores de cine" sobre las teorías del significado de la cinta: "Son ámbitos que prefiero no comentar porque resultan muy subjetivos y serán distintos según el espectador. En este sentido, la película es lo que el espectador vea en ella. Si provoca emociones en él y penetra su subconsciente, si estimula, aunque sea de forma incipiente, sus anhelos e impulsos mitológicos y religiosos habrá sido un éxito". Tan incisivo como disoluto el director no explica porque utiliza composiciones que citan a Nietzsche, escribe con un literato que afirma la presencia extraterrestre y trabaja con los científicos más renombrados de nuestro planeta. Es más da la sensación que se juega directamente con el carácter "astralmitólogico" que Jung utilizaba para justificar las similitudes entre los sueños de las personas como en  la creación de historias (en civilizaciones completamente desconocidas entre sí) con elemento idénticos todo bajo el subsconsciente, por ejemplo, las inequívocas semejanzas entre pasajes bíblico y relatos de las distintas mitologías (también ciertos símbolos universales). No es difícil leer críticas -y críticos- que sobreinterpretando las intenciones de los artistas caigan, bajo una aparente culta narración, en el referencialismo barato ( que  resulta arbitrario por el crítico dada su incapacidad de  observar la intención final autor), normalmente literario . Y en esta película tan rompedora lo fueron la mayoría de las reseñas ( es algo habitual en Kubrick sólo hay que ver el documental "Room 237" sobre posibles simbolismos de "El resplandor") estaba clara que las ideas sugeridas por las imágenes eran equivalentes a esas ensoñaciones compartidas, de aplicación variable.

 

Afirman muchos críticos que Kubrick era el director más pretencioso de la historia del cine, otros lo dicen del gran Angelopoulos. Dictaminan que "2001" es una pedantería sin sentido. Observan que es una obra caduca. Pese a lo mencionado se equivocan de manera manifiesta. Realmente "Odisea en el espacio" en sus múltiples lecturas tiene un único significado cohesionador: El ser humano. El poema desverbalizado es algo más que estética pura, es metafísica básica. Lo único que busca el director es, con ayuda de nuestras creencias, apreciar la inmensidad del espacio, lo mágico del universo, los increíbles avances tecnológicos y la imposible incapacidad del ser humano de resolver el misterio vital con el que todos han intentado justificar la película. Kubrick, al contrario que Clarke, no emite alegatos, cuestiona de manera poética. Es una retórica irresoluble, la meta final, el hombre todopoderoso que se observa a sí mismo no es sino la propia condición humana, la imposibilidad de resolver cuestiones tan fáciles de plantear para un niño de primaria como difícil es de contestar para sus padres. ¿De dónde venimos?¿Quiénes somos? ¿Adonde vamos? ¿Por qué? Todas las respuestas conforman la metáfora del monolito. Es esta  una visión colectiva  de la humanidad (como civilización en constante mutación buscando el saber) no buscando un análisis profundo sino la más hermosa celebración, por ello entre otra infinidad de detalles, Strauss padre nos acompaña  elegantemente con su vals en los títulos finales. Considero ésta, dentro de su inmensidad técnica, una película humilde, me parece prístina que la causa de los cambios insertos en el montaje final (la película comenzaba en uno de sus montajes con un diálogo sobre extraterrestres) se debió a la convivencia del director con personalidades tan variopintas. Al final, lejos de emitir un mensaje partidista se optó a utilizar recursos narrativos como la abstracción o el reduccionismo alcanzando una armonía completa. Así Kubrick, reinventó un género no sólo en materia técnica sino temática, universalizando.  No extraña pues que una de las listas más prestigiosas, la del  British Film Institute, la ponga en sexto lugar de las mejores películas jamás hechas, siendo con diferencia la más moderna de entre las diez primeras. Y sí, aunque por mucho prestigio que se tenga una lista no es más que eso, una clasificación totalmente discutible.

 

 

 

Las consecuencias de Hal.

Muy pocos directores seguirían la estela tématica del director, muchos en cambio se basarían en sus descubrimientos técnicos para infinidad de películas, que incluso a día de hoy, la homenajean. Así como colofón hagamos un pequeño vistazo a estas deudoras películas. El impacto de la cinta en la retina de directores posteriores (muy variopintos) es innegable. Quizás las tres películas más evidentes sean también tres de las películas más queridas por el público: "Star Wars", "Alien" y "Blade Runner".

"Star Wars" le debe mucho a las escenas espaciales a "2001", la esférica estrella de la muerte es muy similar al Discovery, es más hay secuelas donde variando el color es idéntico el modelo, también es innegable que muchas de las escenas interiores de, por ejemplo, un x-fighter  siguen pese a su celeridad la simetría de Kubrick, además con unos paneles nos hacen rememorarla de forma instantánea. "Alien" nos metía el miedo en el cuerpo con un monstruo, con un uso del espacio idéntico al capítulo de Bowman y Hal, que no era más que un reflejo de nuestros temores. Es correcto, rebatir esta opinión puesto que el cine de terror combinado con la ciencia ficción es antiquísimo pero repito que hay compases donde las semejanzas son obvias, las primeras escenas en la nave con las incursiones del octavo pasajero me recuerdan mucho a la cinta. No parece trivial que la siguiente película también sea del mismo director -un Ridley Scott en su etapa dorada- que adaptaba un relato del prolífico, "decadente" Philip K. Dick. Es la visión de su replicante Roy Batty (inmenso Rutger Hauer) similar al humanismo de Hal, es más hay cierto primer plano ocular que parece una derivación de la última parte de la adaptación de Clarke.

No sería necesario mencionar que las tres películas tratadas supusieron un gran enorme avance en la técnica, teniendo siempre una genuinidad particular. La space opera "Star wars"(1977) adaptaba "La fortaleza escondida" (1958, Akira Kurosawa) cargándola de nervio y extrapolándose a un universo, o como sus fans dirían lore, rico y único. Amén de como diría el citado Cousins fue Lucas uno de los tres directores -junto a Spielberg y Friedkin- que cambió la concepción del cine comercial americano menos reflexiva y mucho más córporea con esta cinta. "Alien" (1979) fue todo un prodigio cargado de oscuridad, supervivencia y profundidad, el marciano negro como el monolito es un recurso más profundo de lo que pueda parecer de antemano. "Blade Runner"(1982) aúno futurismo, dístopia y cine negro como jamás se había hecho -siendo, por desgracia, muy mal acogida en primera instancia- pese a ser una película inteligente y bien hecha (también lo fue "Gattaca" deudora de Dick e insoportable para cierto sector de la crítica) que creó uno de mis subgéneros más apreciados: el cyberpunk. Hay mil motivos más para poder recordarlas una y otra vez. Además estas tres cintas capitales de la ciencia-ficción fueron tan copiadas que intentar establecer el alcance de la gran primera aventura espacial es imposible y siempre sería un legado subsidiario (que llegaría, por ejemplo, al T-1000 de Cameron, obvia referencia a la computadora paranoica o todas esas escenas espaciales con autores clásicos de fondo, ya todo un  tópico) de un género resurrecto,  este mismo año numerosos autores de alto nivel han estrenado películas irregulares pero de gran importancia en la taquilla, que posiblemente nunca llegó ha morir, esperemos que no sea así .

 Aclamado documental donde muchos de los más famosos directores actuales explican la realización de la cinta y su influencia en sus propios trabajos.

Muchas menos son las películas que siguen el contenido, incluso llegando a responder sus cuestiones, de la odisea espacial. La más obvia, definitivamente una de las peores, es "2010: Odisea dos". El tan mediocre Peter Hyams, que no tiene ni una sola película interesante, adaptó la segunda entrega de las cuatro novelas de Clarke (que terminaría definitivamente en 1996 con "3001 Odisea final"). Nada puedo hablar del contenido de la novela pero es claro cómo Hyams se intentó hacer un Kubrick alterando la novela, que llevaba dos años escrita. El resultado, indefendible por mucho que la intenten reivindicar como película de género algunos columnistas actuales, es un indigerible bodrio que manipula el guión para presentarnos un futuro donde la Guerra Fría persiste (genialidades surgidas de las fobias de los ochenta) y sólo unidas las naciones para reencontrarse con el monolito se consiguiría la paz (panfleto al canto), para colmo todo con un Bowman profético, un primo de Hal al que se aludía en la original, una soporífera verbalización de los hechos, un mediocre estilo escénico y una visión, no ya diferente o interesante, sino completamente traidora l al intentar justificar de manera plana la original con su vertiente ufologica. Muy poco recomendable. No obstante, la verdadera respuesta vino de Rusia. Pasamos de una nave impoluta a otra destartalada, de una historia colectiva a una intimista concepción de la familia, la patria y la vida, de Arthur C. Clarke a Stanislaw Lem, de Kubrick a Tarvkstosky. La críptica -y espléndida- película del ruso fue considerada por el propio Kubrick como una de sus favoritas de la historia del cine. Hablamos de Solaris (1972), donde el director también reinterpretó la novela original. No puedo dejar de recomendar esta cinta, eso sí, he de advertir que dado el mensaje político en una URSS donde la censura era costumbre el director tuvo que ralentizar -aún más de lo habitual en su estilo- el desarrollo de la misma y usar simbolismos muy intricados para superar la censura creando una obra algo áspera.

Otro sucesor muy escondido para el cinéfilo habitual sería el sorprendente anime  "Evangelion"(1995) y sus películas "Death and Rebirth"(1997) y "End of Evangelion"(1997), que no las indigeribles -por espectaculares que sean- versiones actuales, toda la obra es de Hideaki Anno. A muchos les parecerá una elección muy atrevida pero aseguro que esta justificada. La serie sigue la evolución de un adolescente con conflictos familiares irresolubles, un uso de la música clásica reverencial, buen número de símbolos (aunque ni muy profundos ni demasiado bien cohesionados entre sí), un diseño artístico impresionante y bastante contenido filosófico con unas referencias religiosas variopintas. Un espectáculo bizarro y extravagante que no trata a sus espectadores como idiotas. Es indudable su admiración por parte de Guillermo del Toro que  le sirvió de simiente para su estreno de este año, la muy divertida pero hueca "Pacific Rim".

Como broche de oro al repaso -sin prolongarse más de lo debido ni buscar excesivos legados- el actualmente fructífero Terrence Malick firmó la hipnótica y poética "El árbol de la vida" (2011). Una maravilla, del para mí un genio -espero no retractarme tras ver la abucheada "To the Wonder"- que aúno su concepción panteísta habitual en su cine en una cinta de escala admirable. Donde el padre se encuentra abatido (Brad Pitt) y la madre es fuente de toda inspiración cuasi celestial (Jessica Chanstain), mientras el hombre en sus diversas edades e instancias físicas trata de comprender a ambos. La historia familiar (Los años 50, depresión América) esconde una lírica alegoría vital con la irrupción del hombre mortificado esperando unirse con la naturaleza. Los pasajes cósmicos, la estructura dividida, la nula presencia del diálogo parecen querer responder, desde la concepción del autor -la película huele a autobiografía encubierta-, a las cuestiones planteadas en el clásico de 1968.

Termino así este largo artículo que espero que no os haya parecido especialmente pretencioso, no era la intención, y poder debatir a gusto  vuestra percepción sobre este gran clásico. No puedo terminar sin decir, evitando usar apelativos muy manidos en los que a veces incurro, que para mí "2001: Odisea en el espacio" es una de mis películas favoritas. Siempre que alguien me pregunta cuáles son  me viene, sin tener muy claro el motivo, a la cabeza junto a "El séptimo sello" y "Cinema Paradiso". Quizás se deba a la tierna edad  con la que admiré estas películas (Leone y Welles también resuenan constantemente), al poso que supusieron o a su inmenso arte pero creo señores que ese es otro artículo. Sólo espero que hayan disfrutado éste como yo.

                                                                                      Tráiler 

                                           

Bibliografía:
-"Stanley Kubrick, el poeta de la imagen" de Paul Duncan, editorial Taschen.
-"501 directores de cine" escrito por Steven Jay Schneider, editorial Grijalbo.
-"Historia del cine" según Mark Cousins, editorial Blume
- "Making of a Myth" dirigido por  Paul Joyce.
- Por supuesto, el programa televisivo "¡Qué grande es el cine!" de José Luis Garcí.
-"Teoría sobre el psicoanálisis" de Carl G. Jung.